Любопытная фигура смысла в рассказе «Песня Стикса» заключается в том, что мы угадываем идеальные источники посюсторонних явлений, но пока мы находимся на Земле, мы не можем заглянуть по ту сторону здешнего бытия, непосредственно обнаружить его идеальные источники. Вот почему автор весьма осторожен и сдержан, внося в свою прозу элементы мистерии. У Озерского они являются лишь спорадически, тогда как основное действие рассказов Озерского проистекает в параметрах познаваемого мира. Иначе говоря, признаки литературного кантианства у Игоря Озерского сочетаются с признаками литературного деизма в стиле Вольтера.

Наше время — это эпоха господства прозы. Казалось бы, какая статистика или какие непреложные факты могут нас убедить в том, что пришло время прозы? А между тем, суждение ни с какой стороны не доказуемое, взятое с потолка находит авторитетных сторонников и убедительные подтверждения.

О господстве прозы как о примете наших дней не уставала напоминать группировавшимся вокруг неё бесчисленным поэтам Людмила Вязмитинова, известный поэт с немалым опытом литературной жизни. К сожалению, приходится писать о Людмиле в прошедшем времени — она сравнительно недавно ушла в мир иной…

Что же убеждает нас в её правоте по вопросу о прозе? Сестра прозы, поэзия, являет собой искусство слова, а где слово там и условность. Эта, казалось бы, произвольная игра этимологией неожиданно соответствует истинному положению вещей. Можем ли мы отделить от поэзии эстетическую условность, у истоков которой находится учение Платона об идеальных сущностях (или эйдосах), которые предшествуют осязаемым предметам? Иными путями из века в век идёт проза. Ей соответствует не платоновская теория символа, а подаренная человечеству Аристотелем теория подражания. Искусство есть подражание природе (а не полёт в заоблачные выси) — всегда считал Аристотель. Так вот художественный язык прозы расположен не столько к эстетической условности, спутнице лирики, сколько к житейской конкретике.

Невозможно не упомянуть о том, что оная конкретика на русской почве достигла своего апогея у Чехова, современника первых фотоаппаратов. И в дальнейшем, быть может, не Достоевский и Толстой со своими высокими доктринами, а именно Чехов заглянул в будущее, предопределил дыхание современности в нашей литературе. Более того, дерзновенный эмпирик Чехов фактом своего существования в мировой литературе фактически опрокинул гегелевское учение о трёх литературных родах, эпосе, лирике и драме. Нет необходимости добавлять, что Гегелю предшествовал Буало и другие имена в теории литературы. Шлифуя и оттачивая, переводя на новый качественный уровень то, что писали до него, Гегель, творец «Эстетики» связывает с эпосом мир истории, с лирикой — мир частной жизни, а с драмой — стихию диалога.

Так вот эта простая удобопонятная триада перестала соответствовать реальному положению вещей в литературе, когда наступила эпоха натурализма, пора Чехова. Эмпирические частности, которыми занимался великий писатель, не соответствовали поэзии с её условным языком (случайно ли, что Чехов стихов не писал?), в то же время оные частности — или осколки былого, гегелевского мира — не соответствовали старомодному эпосу с его монументальной эстетикой. Чехов был творцом натуралистической прозы, которая не соответствовала эпосу в гегелевском понимании. В то же время чеховская проза не вписывалась и в границы лирики — разумеется не потому, что писатель избегал рифм, этих внешних признаков лирики, а потому что чеховский эмпиризм соответствовал конкретной исторической обстановке чеховских произведений — исходной территории эпоса. Например, чеховский Ионыч — настолько же частный человек, насколько и исторический тип. Вишнёвый сад в одноимённой пьесе Чехова — есть лирический символ, однако, выходящий за пределы частного бытия сентиментальных помещиков. «Вся Россия — наш сад!» — восклицает один из персонажей пьесы, словно заимствуя у Чехова эпический размах. Дворянские усадьбы — свидетельствует классик — необратимо разрушаются, но их живописные обломки связываются с эпическими глыбами истории, не только с лирическими вздохами романтичных помещиков.

Таким образом, натуралистическая проза и драматургия, которую Чехов привил к русской почве, несёт в себе всеобъемлющий лироэпический замах. Более того, эмпирические частности натуралистической прозы больше охватывают приватное бытие, исходную сферу лирики, нежели устойчивые фигуры поэтической речи, по большей части превратившиеся в штампы вследствие частого употребления. «Слова у нас до главного самого / в привычку входят, ветшают как платье» — по другому поводу сказал Маяковский.

Требуются новые слова, которые подчас являются из художественного арсенала прозы. Чехов как бы перенёс лирику из поэзии в прозу, тем самым необозримо расширив границы и возможности лирики. Не случайно Лев Толстой сказал: «Чехов — это Пушкин в прозе».

Возникает едва ли ни крамольный вопрос: а возможен ли сегодня Пушкин в поэзии? Новый Пушкин крайне маловероятен, поскольку гений не подлежит тиражированию. Но теоретически всё возможно. Просто возврат от Чехова к Пушкину, если он когда-то, дай Бог, последует, скорее всего последует не благодаря, а вопреки ходу исторического времени, который упрямо порождает в литературе осколочную эстетику чеховского типа — не-лирическую и не-эпическую стихию.

Романистика XX века заимствует у Чехова осколочную или точечную эстетику. И сегодня мы имеем дело с продолжением тех процессов, о которых проникновенно писал Сергей Аверинцев. Он свидетельствует обо всём том, «что противостояло романтизму, — на реалистический или натуралистический интерес к жизни «как она есть», к прозаической «правде» эмпирии"[1].

Классика отечественной филологии, Сергея Аверинцева, хочется чуточку поправить, нет, даже не поправить, а дополнить: если реалистическая типизация отдалённо тяготела к умственной абстракции, то натурализм чеховского или бунинского толка окончательно уводил в конкретику.

Однако всевозможные — измы — дело второстепенное. Главное, в чём Аверинцев как нельзя более прав, относится к динамике литературного процесса. Романтизм порождает эстетику фрагмента (и неотделимую от неё лирическую недосказанность, мечтательность), натурализм вызывает к жизни осколочную эстетику, которая, в свою очередь, предваряет хаос декаданса, а затем, по мере последующего дробления картины мира в литературе XX века является точечная эстетика (точка — нечто ещё меньшее, чем осколок). В противоположность романтическому фрагменту как эстетической парадигме она диффузна, хаотична и неуловима.

Наш современник Игорь Озерский пишет в рассказе «Пауки-боги»:

"Жизнь проносится мимо быстрее, чем это может показаться. Показаться ребёнку или даже взрослому. И чем старше я становлюсь, тем больше убеждаюсь в этом. Она мелькает пейзажем за окном поезда, который мчится на предельной скорости. А мы смотрим в это окно и улыбаемся, ведь больше нам ничего не остаётся. Время скоротечно и, как сказал мой любимый писатель, — это аксиома".

Этот, употребим выражение Мандельштама, движущийся ребус в рассказе Озерского таит за собой томительный абсурд, изображение которого связывается в литературе не столько уже с Чеховым, сколько с Кафкой и Беккетом. Увидеть грандиозный абсурд за грудой дел и суматохой явлений, воспользуемся на этот раз выражением Маяковского, вот шаг от Чехова к новой литературе, который совершает наш современник Игорь Озерский — продолжатель Чехова и в то же время враг всяческого эпигонства. Вот почему концептуально (а не повествовательно) Озерский радикально переосмысляет Чехова в русле литературы абсурда.

Движение поезда у Озерского настолько хаотично, что персонаж вообще перестаёт понимать, что с ним происходит. А между тем движение поезда неизвестно откуда и неизвестно куда является прозрачной метафорой жизненного пути. Он настолько запутан, что изображаемый Озерским пассажир перестаёт отчётливо разграничивать вагонную дрёму и явь. Учитывая, что перед героем стелется жизненный путь, а не просто рельсы чугунные, как сказал бы другой русский классик, Некрасов, бедняга теряет чувство реальности и немо задаётся теми вопросами, которыми задавались философы-просветители на протяжении XVIII века. Пытаясь ответить на те же навязчивые вопросы — Где я и что со мной происходит? уж не сон ли вся жизнь? — знаменитый Декарт сказал: «Cogito ergo sum». Этим, в сущности, ничего не решив, поскольку удобная интеллектуальная конструкция — не есть практический выход из житейского тупика. Куда катится поезд? куда несётся вся моя жизнь? — в этих тревожных вопросах, достойных Декарта, герой едва ли не засыпает в поезде и в вагонном полусне вспоминает свою встречу с пауком.

Автор рассказа намеренно не поясняет читателю, что имеет место — реальная встреча с пауком или дорожный сон, навеянный стуком колёс. Пассажир поезда словно проваливается в другую реальность, которая, однако, всецело соответствует его реальному жизненному опыту.

Мучительным героем сна героя или, быть может, его реального воспоминания детства является паук, увеличенный до неправдоподобных размеров. Перед читателем является небывальщина. И всё-таки у Озерского мы имеем дело не с гоголевской мистикой, а с современными метаморфозами натуралистической прозы. Ведь мы не называем небывальщиной масштабирование пространства на географической карте, где сотни километров умещаются в один сантиметр и менее. Поэтому нет ничего сверхъестественного в уменьшении человека до размеров паука или даже до ещё меньших размеров. Об игре пропорций между явлениями, об игре, которая возникает не мистическим, а вполне естественным путём, хорошо пишет французский философ Жиль Делез. О фокусах пространства он повествует на материале прозы Кэррола:

«В «Алисе в Стране Чудес» и «Алисе в Зазеркалье» речь идет о категории очень специфических вещей: о событиях, чистых событиях. Когда я говорю: «Алиса увеличивается», — я полагаю, что она становится больше, чем была. Но также верно, что она становится меньше, чем сейчас. Конечно, она не может быть больше и меньше в одно и то же время. Сейчас она больше, до того была меньше. Но она становится больше, чем была, и меньше, чем стала, в один и тот же момент. В этом суть одновременности становления, основная черта которого — ускользнуть от настоящего.

Именно из-за такого ускользания от настоящего становление не терпит никакого разделения или различения на до и после, на прошлое и будущее. Сущность становления — движение, растягивание в двух смыслах-направлениях сразу: Алиса не растет, не сжимаясь, и наоборот. Здравый смысл утверждает, что у всех вещей есть четко определенный смысл; но суть парадокса состоит в утверждении двух смыслов одновременно"[2].

В рассказе нашего современника также появляется маленькая девочка, которая задаёт герою внешне непритязательный, но внутренне страшный вопрос. И сама девочка на минуту становится страшной, несмотря на свои малые размеры. Она интересуется:

Ты убивал когда-нибудь паука?

Или этот вопрос задаёт не девочка, а сам паук (что, разумеется, не менее страшно)?

Из контекста рассказа становится ясно, почему незначительное с виду деяние становится для героя рассказа предметом абсолютной этической ответственности. Если мир как творение Божие един, то повредить даже малейший участок творения, значит, нарушить целое, значит внести фальшь в мировую симфонию, помешать ходу мироздания. Ведь и паук — это часть неисчерпаемого целого.

По сюжету рассказа Озерского убить паука героя рассказа хитроумно спровоцировала девочка, однако она же, действуя задним числом, внутренне попрекает героя давним проступком в его кажущейся мелкости. Игорь Озерский силён в литературной характерологии.

В параллель Озерскому (возможно, и не читав его рассказа) Евтушенко пишет едва ли ни о том же самом:

Ничто не сходит с рук:
ни самый малый крюк
с дарованной дороги,
ни бремя пустяков,
ни дружба тех волков,
которые двуноги.

В круг явлений, вопиющих к силам возмездия, у Евтушенко привходит и нечто внешне малое (но внутренне значительное):

Ничто не сходит с рук:
ни позабытый друг,
с которым неудобно,
ни кроха-муравей,
подошвою твоей
раздавленный беззлобно.

Будучи далёк от примитивного морализирования, Евтушенко не только взывает к чувству этической ответственности у своих современников, но и сострадает человеку как жертве собственного грехопадения:

Таков проклятый круг:
ничто не сходит с рук,
а если даже сходит,
ничто не задарма,
и человек с ума
сам незаметно сходит…

Два художественных произведения — рассказ Озерского и стихотворение Евтушенко — могут быть проиллюстрированы словами философа Лосева. В работе «Диалектика мифа» он пишет: «Время человеческой жизни и время какого-нибудь насекомого, живущего один день, совершенно не соизмеримы и не сравнимы по своему существу; с точки зрения человеческой жизни один день такого насекомого есть нечто ничтожное и почти смешное. Тем не менее у этого насекомого есть своя органическая жизнь, с богатым прошлым и неведомым, значительным будущим; и если такое насекомое сознательно, то можно поручиться, что оно не считает свою жизнь такой уж особенно краткой и смешной"[3].

Если Евтушенко, при всём своём внимании к жизненным частностям, тяготеет к лирической сентенции, то Озерский склонен к дискретному повествованию, за которым угадывается притчеобразный смысл.

Поэт Евтушенко склонен к собирательности, прозаик Озерский — к калейдоскопической эстетике, которая фокусируется в нечто единое литературно «закадровым» путём. Повествование у Озерского носит коллажный характер, единая авторская мысль не высказывается, как у Евтушенко, а прозрачно подразумевается. Евтушенко лирически импульсивен, Озерский эпически философичен, умственно замысловат.

Евтушенко художественно синкретичен, а Озерский склонен к иносказанию: идея не равняется образу, а как бы витает над ним, как бы подразумевается.

Евтушенко адресует читателю некоторое назидание, пусть и сдобренное парадоксом, пусть и смягчённое милосердием. Озерский склонен скорее к постановке этических вопросов, нежели собственно к поучению. Дидактики намеренно избегал и Чехов, эстет в русской литературе.

Действие рассказа Озерского развивается настолько же органично, насколько и непредсказуемо. Вопреки читательскому ожиданию герой сложным путём избегает прямого возмездия.

Из рассказа следует и то, чего в нём напрямую не сказано. Нравственные страдания на время как бы заменяют герою физические муки, которых он, впрочем, так и не дождался. Почему не дождался, сложно сказать. В конце концов, герой пережил лишь детское воспоминание, которое посетило его во сне.

Персонаж совсем другого писателя, Достоевского, Карамазов-старший интересовался тем, есть ли в аду фабрика, где производят крюки и прочий инвентарь для мучения грешников. Однако если мы представим себе ад физиологически буквально, в упрощённо земных измерениях, то и рай придётся представить себе столь же буквально — например, в виде некоей благотворительной столовой, что будет просто кощунственным. По этой неизбежной логике герой рассказа освобождён от физических страданий, хоть и видит, как некоторых людей уничтожают пауки. По счастью в жизни не всё объяснимо. Иначе было бы невыносимо скучно.

И всё же в рассказе имеется один нюанс, отчасти поясняющий, почему за одно и то же разные люди получают разное воздаяние. Те, кто на вопрос — Ты убивал когда-нибудь паука? — отвечают утвердительно, могут быть немедленно растерзаны. Те же, кто не дают утвердительного ответа, могут остаться живы. Юридически это едва ли справедливо, но внутренне это по-своему оправданно. Ведь те, кто отрицают за собой преступление, обнаруживает, что у них не было злой воли, даже если физически они совпадают с уничтожителями пауков. В полном составе преступление всё-таки включает в себя злое намерение… В православии существует и особое понятие невольного греха, однако он, невольный грех, отличается от вольного — в мистическом смысле.

Следующий рассказ подборки Озерского называется «Место». Оба рассказа — «Пауки-боги» и «Место» — содержат один лейтмотив: жизненный путь как железнодорожный путь. В рассказе «Место» отчаянная попытка персонажа (или персонажей) попасть на нужный поезд — это его (или их) попытка избрать правильный жизненный путь.

Идея рассказа «Место» как бы опережает образ, иначе говоря, образ существует не столько в самодостаточном качестве, сколько как иллюстрация к идее. И мы вслед за писателем двинемся не от текста к смыслу, а, наоборот, от смысла к тексту.

Идея рассказа, если формулировать её намеренно схематично, заключается в том, что человек обречён выбирать свой жизненный путь подобно тому, как будучи на перроне, он вынужден пытаться сесть в нужный поезд. И когда жизненный путь уже выбран, правильно или неправильно, переменить его невозможно, как невозможно пересесть на ходу из одного поезда в другой. Иначе говоря, личность до определённого момента в состоянии выбирать направление своей жизни. Однако когда выбор сделан и сделан окончательно, человек фатально зависим от своего собственного жизненного выбора. Невозможно вернуться назад.

Здесь-то и кроется по Озерскому вселенский абсурд достойный писательских наблюдений Кафки. Возвращаясь к метафоре перрона и поезда, заметим, что впотьмах на перроне, где нет надёжной информации, где царит хаос, практически невозможно сесть на нужный поезд. Зато сколько возможностей сесть не на тот поезд и уехать совершенно не туда! Впрочем, поездов не так много. Но это совсем не значит, что они идут в нужном направлении. Иным, настолько не понятно, куда деваться, что бедняги просто расходятся по домам. Никуда не уехать — значит существовать в качестве человека, чей жизненный путь не состоялся. У бедняг, которые не сели в поезд, нет ошибок, но нет и жизненных свершений. Недаром говорят: «Не ошибается тот, кто ничего не делает».

Что ж, если учесть, что жизнь — в развёрнутой аллегории Озерского — есть подобие вокзала, то этот вокзал устроен максимально неудобно для людей. Как за малое время, отпущенное человеку для жизни, разобраться, как и куда ехать?

Игорь Озерский не жалеет художественных красок для того, чтобы описать весь абсурд перрона, который находится в состоянии темноты и неопределённости. Натуралистические краски, которые используют Озерский, иллюстрируют авторскую идею абсурда. Рассказ «Место» носит притчеобразный характер.

В формальном отношении он построен как развёрнутая прямая речь повествователя; вот её выразительный фрагмент:

«…зря ты сюда пришел. Места хуже этого точно нет. Да быть-то, собственно, и не может. Сам подумай: сидишь, вот, здесь на перроне, укутываешься в пальто, ждёшь поезд, а прибудет ли он, одному богу известно. А значит, что, даже если ожидать осталось недолго, то это время, каким бы ничтожным оно ни было, сейчас растягивается до бесконечности. Это неизвестность так пагубно сказывается на каждом его отрезке. Превращает секунды в минуты, часы — в дни и годы, заставляет сидеть и вслушиваться в ледяные порывы ветра: донесут ли они хоть звуки поезда, или, быть может, дадут другой намёк — единственное, что способно подарить надежду. Надежда — главный враг неизвестности. Абсолютный её антоним и мощное противоядие, что так необходимо. А вместе с тем — звуки поезда. Да и сам поезд тоже».

Напрашивается отдалённая параллель с одним из произведений Кафки — с его рассказом-притчей «Свет в конце тоннеля». В нескольких словах (рассказ поразительно короткий!) Кафка изображает жизнь людей как состояние пассажиров поезда, надолго остановившегося — фактически запертого — в тёмном тоннеле. В конце тоннеля брезжит свет, дающий пассажирам надежду на что-то иное. Надежду — но не более того.

В русле кафкианского скепсиса наш современник описывает всю систему вокзала. Так, например, дождаться нужного поезда — это возможность, которая никем не гарантирована, хотя всегда остаётся возможность попасть не на тот поезд.

Мотив некоего безрезультатного пожизненного ожидания имеется и в пьесе Беккета «В ожидании Годо». Мы знаем Беккета как ещё одного классика литературы абсурда.

При всём том, на вокзале у Озерского, где царит хаос, имеются и свои фискальные органы. Их воплощает некий таинственный Дежурный, который в самый неподходящий момент может начать проверку билетов. И горе тому, кто окажется без нужной бумажки! Неудобно, когда проверяют билет на поезд, но ещё труднее, когда проверяют билет в жизнь! У кого из нас он имеется?

На перроне темно, холодно и неуютно. Не понятно, куда ткнуться.

Но вот представим себе, что на перроне жизни всё удобно, компактно и логично. Жизнь была бы невыносимо скучной! Высший разум, которым в отличие от человека обладает Абсолют, не может адаптироваться к житейским нуждам человека. Он не постижим.

Поэтому и хаос тёмного перрона, который внешне видится абсурдным, по логике рассказа внутренне необходим — не в том смысле, что хаосу и абсурду надо поддаваться, а в том смысле, что надо исподволь всё-таки заниматься поисками своего пути.

«Верую, ибо абсурдно!» — эту фразу обычно приписывают Тертуллиану. Будучи фактически анонимной, приведенная максима могла бы служить своего рода ответом на вопросы людей, чья жизнь подобна тёмному и хаотичному перрону со множеством хитросплетений.

Поэтому и рассказ Игоря Озерского «Место» не является собственно сатирическим. Скорее он относится к чуждой прямой назидательности литературы абсурда.

Если в первом рассказе «Пауки-боги» писатель идёт от натуралистических деталей, например, от увеличенного изображения паука, к ценностному смыслу, то во втором рассказе Озерский избирает скорее аллегорический путь. Авторская мысль движется от хаоса и абсурда жизни к железнодорожному хаосу.

Оба рассказа Игоря Озерского соответствуют единой направленности его прозы, единому авторскому целеполаганию: заимствуя некоторые черты чеховского натурализма, придать им художественно иносказательный смысл, возвести их в новое эстетическое качество.