Два рассказа Игоря Озерского — «Пауки-боги» и «Место» объединены одной темой, сквозным образом — поездом, оба сюжета тяготеют к своеобразной притчевости, с той разницей, что первый довольно быстро превращается в не очень логичный, но навязчивый ночной кошмар, а второй всё-таки несколько приближается к желанной многозначности, хотя тоже достаточно проблематичен.

Но начнём по порядку. Вещество литературы сложно, многослойно, эти слои неразрывно связаны между собой, взаимозависимы, и объективно оценить качество художественного текста непросто. Однако есть три критерия, последовательно применяемых для оценки произведений, и при этом уже на уровне первого критерия очень многие произведения, попадающие на стол рецензента, не выдерживают критики.

Назовём этот критерий «степень лексической свободы»: достаточен ли у автора оперативный запас слов, отсутствуют ли или сведены к минимуму штампы, выработан ли свой индивидуальный язык, или он ещё только формируется?

Надо сразу сказать, что у Игоря Озерского хороший, чистый литературный язык, автор умеет довольно точно передать и мысль, и чувство (что гораздо сложнее), видит описываемую картину в значимых подробностях и выбирает из них наиболее важные для выражения своей мысли. В качестве примера можно привести небольшой абзац из первого рассказа:

«Теперь туман за окном напоминает сигаретный дым, и мне хочется закурить. Но здесь этого делать нельзя. Такова проблема всех современных поездов. Да и не только поездов. Раньше я мог заполнить себя хотя бы дымом. А теперь… Теперь я ощущаю внутри себя пустоту. Кажется, она должна быть невесомой. Ведь это пустота. Но на деле пустота тяжелее всего, что только можно представить. Хочется лечь и притвориться мёртвым, но, к сожалению, от этого не становится легче…».

Мы понимаем здесь не столько логику мыслей, сколько более сложную и прихотливую логику чувств героя, позволяющую буквально перескакивать с темы на тему на волне проживаемой эмоции. Переход от внешних обстоятельств к внутреннему состоянию описан достаточно лаконично и точно.

Вторым критерием оценки художественного текста является умение автора строить образ (в поэзии) и сюжет (в прозе). Это уровень внутренней конструкции произведения, соразмерности и согласованности всех его деталей — как крупных, так и мелких.

Здесь вопросы к автору возникают уже при прочтении заголовков: сначала название «Пауки-боги» раздражающе-непонятно, а потом выглядит грубой подсказкой или прямолинейной подписью к созданной картинке. Рассказ «Место» назван более удачно, но тоже не очень точно: мы понимаем, что место — это символ, но в реальности сюжета символ двоится — то ли вокзал, то ли поезд (разные образы с различной внутренней динамикой и пр.). Здесь тоже не хватило точности.

Остановимся подробнее на конструкционных вопросах первого рассказа. Начинается повествование с рассуждения: жизнь — это пейзаж за окном поезда, во втором абзаце герой уже находится в самом поезде и рассуждает о жизни, а потом погружается в кошмар, связанный с образом паука, засмотревшись на паучка в углу вагонного окна. Тот пример, который мы привели в качестве удачного в начале рецензии, оказывается для всего рассказа сквозным приёмом, и уже как приём утрачивает свою действенность.

В завязке рассказ раздваивается: в нём оказываются заявлены тема одиночества и тема безответственного поступка. Два сильных образа — дерево, в своём одиночестве обнимающее камень, и маленький паучок, намеренно раздавленный героем по просьбе девочки и выросший в кошмаре до громадных размеров, требующий признания этого убийства, — задают два разных потока событий и две различных художественных задачи, каждая из которых требует своего собственного решения.

С момента, когда заданная сюжетная линия одиночества вдруг становится сюжетной линией воздаяния взрослому человеку за глупый и жестокий проступок в детстве, сюжет начинает восприниматься как кошмар, как бред, и не столько потому, что вопрос паука повторяется бесконечно и становится параноидально навязчивым, но прежде всего потому, что читатель дезориентирован, он не понимает, к чему и зачем эти вроде бы точные, но отвращающие и угнетающие детали, это бессмысленное повторение одного и того же вопроса…

Цель рассказа, нравственно-художественная задача его оказались потеряны, и ради чего читателю вместе с героем проходить через это состояние навязчивого кошмара — непонятно. В финале, несмотря на то что он был замыслен автором верно, оказывается, что не решена заявленная в начале тема одиночества, она замещена темой жестокого поступка, совершённого по требованию девочки, испугавшейся или сделавшей вид, что испугалась паука.

Можно, конечно, предположить, что это и есть причина одиночества героя, и это было бы логично — если бы тема поступка не была так сгущена, педалирована, выписана с массой неприятных подробностей. Но тогда выходит ещё более проблемно: причина одиночества героя — требование девочки убить паука, то есть предложенное мальчику глупое детское испытание, которое он выдерживает внешне, ломаясь внутренне?

В результате вина за трагедию целой жизни перекладывается, по сути, на девочку из далёкого детства. Нравственно ли это художественное решение, можно ли согласиться с автором? Большой вопрос…

Мы в своих рассуждениях уже коснулись третьего критерия оценки художественных произведений: это уровень выбранной автором сверхзадачи. Условно можно обозначить эти уровни как бытописание, типизация характеров и конфликтов и художественное моделирование реальности для решения сложных нравственных задач. Автор, очевидно, задал себе задачу моделирования, очень достойную, но она оказалась не решена на уровне конструкции сюжета.

Что касается второго рассказа, здесь та же самая проблема — уровень конструкции. Рассказ решен как монолог от первого лица, обращённый к невидимым нам собеседникам, приходящим на таинственный перрон, тщетно ожидающим своего поезда и исчезающим с перрона — уходящим обратно или уезжающим. Более опытный обитатель вокзала рассказывает им, что происходит, что нужно для посадки в поезд, как вообще тут всё устроено, при том, что сам практически ничего не понимает…

Ситуация очевидно условна, и, создавая в этой условности достоверность, автору очень важно соблюдать правила игры, которые он сам же первоначально и задаёт. Объективными принципами здесь являются характерность говорящего, закономерности прямой речи, логика общения… В этом отношении читателя, к сожалению, подстерегает множество мелких неточностей, в конечном итоге обрушивающих конструкцию всего повествования.

Во-первых, мы понимаем в происходящем не больше, чем сам рассказчик и его собеседники. Много расплывчатого, неопределённого, этаких философических намёков, мнимой многозначительности (тот же образ Дежурного, например). Во-вторых, не вырисовывается портрет говорящего. Его речь вроде бы богата интонациями, но от заискивающе-разговорных они вдруг переходят к возвышенно-псевдофилософским, и это вызывает впечатление «сделанности», тот самый случай, когда конструкция выпирает, выдаёт себя грубыми швами, неожиданными углами — и уже не веришь…

«С другой стороны, что мне с этого? Ну, встану я вместе с вами, а дальше… И подняться-то ещё для начала нужно. Когда долго сидишь — и такая задача становится не из лёгких. Порой начинает казаться, что со временем, которое так невозмутимо скрывает Дежурный, становишься частью этого места. Одним из элементов перрона. Спинкой бетонной скамьи. И подняться означает: поднять с собой ВСЁ: и скамью, и перрон, что, конечно же, никак невозможно…

И хоть к Дежурному я подбегал, но, во-первых, это было давно, во-вторых: одно дело Дежурный, а поезд… Совсем другое".

Вокзал как образ самой жизни, ожидание «своего» поезда, поступки второ- и третьестепенных персонажей, о которых упоминает рассказчик, — замысел сам по себе хорош, сверхзадача — философская притча о жизни, выборе, о грехе (эта тема вдруг всплывает в финале и, как и в первом рассказе, перебивает основную линию сюжета) — в принципе достойна, и опять подводит конструкция текста.

Это очевидно слабое место автора. Можно ли как-то решить проблему? Безусловно! Имея в виду, что сама ткань повествования достаточно плотна и выразительна, стоит обратить пристальное внимание на композицию, на точный выбор сверхзадачи и развитие сюжета в строгом направлении к ней.